Manuel González Prada, Pájinas libres, "Los fragmentos de Luzbel"

***QUINTA PARTE***1

     

LOS FRAGMENTOS DE LUZBEL2


I

     Núñez de Arce ha subido hasta una eminencia donde no llegan venablos de críticos malévolos ni recriminaciones d’envidiosos. Posee títulos de reyecía literaria en Raimundo Lulio, la Pesca, el Idilio, la Visión de Fray Martín i algunas diez producciones más, que vivirán tanto como la lengua castellana.

     Verdadero portacetro de la poesía castellana marcha seguido por innumerables lejiones de incipientes versificadores que desean escribir su Idilio, como ayer quisieron componer su oda, su canto a Teresa, su oriental, su dolora, su cantar o su rima.


II

     Las obras publicadas hasta hoi por Núñez de Arce han sido simples ensayos, ejecutados con el fin de amaestrarse en lo mecánico del verso antes de lanzarse a la composición de un gran poema. El Idilio y la Pesca figurarían como campañas d’Ejipto que anuncian un Austerlitz. El mismo Núñez de Arce lo declara en la especie de carta–prólogo que antecede a su poema El Vértigo: “Pero no es esto decir que, atendiendo a los consejos de amigos para mí muy afectuosos, entre los cuales ocupa V. lugar preferente, no me decida acaso a escribir un poema de mayores y más trascendentales proporciones que los que hasta ahora he producido. Abrigo este pensamiento hace tiempo, y espero realizarlo, si Dios me concede para ello vida y reposo. Los poemas de cortas dimensiones que he publicado sólo son, como serán los que publique en lo sucesivo, tentativas en que ejercito mis fuerzas y ensayo mi aptitud para los varios géneros de la poesía contemporánea”.

     Luzbel ¿es el magno i aguardado poema? Los Fragmentos ¿vienen como globo de ensayo? Sea lo que fuese, los 134 endecasílabos, lejos d’eclipsar al Raimundo Lulio, patentizan que “algunas veces dormita el buen Homero”. Abundan fraseolojías, prosaísmos i revoques usados por malos versificadores para resanar grietas del edificio. Lunares que ni siquiera se dejan notar en proveedores de álbumes o abastecedores de abanicos, resaltan mucho en los grandes poetas como Núñez de Arce.

     “Luz de ópalo y grana”, “majestad i pompa soberana”, “corriente bullidora”, “confín lejano”, etc., son monedas gastadas por el vulgo consonantero. Destas frases hechas i otras análogas, como “blanca vestidura de la inocencia“ o “campiñas esmaltadas de flores”, decía Johnson que “habían sido imajinación, i ya era memoria”.

     En los dos versos referentes al Sol:

no sólo recordamos el carro d’Helios en Grecia, sino el de Surya en la India. Hecho curioso: los poetas modernos, al cantar los fenómenos celestes, usan jeneralmente las mismas figuras que los antiguos; así, cuando falta “l’aurora que abre con dedos de rosa las puertas del Oriente”, viene seguro “el carro de llamas que centellea en el zenit”.

     Si en prosa escribiéramos: “al resplandor de sus pupilas, candentes como un horno, se destacaba su figura hermosa pero oscura, semejante al dolor que nada espera”, sobraría lo demás: “la siniestra hoguera que en sus ojos ardía”, no pasa de redundancia.

     Ya que los Fragmentos recuerdan la Fin de Satán, véase cómo pinta Víctor Hugo los ojos del Diablo:

     Encima de Luzbel

     En el arde hai un pleonasmo i una impropiedad de lenguaje:los soles arden, los planetas brillan. I ¿por qué llamar solitaria la estrella de la tarde, sin antes dijo que había multitud de luceros, que la Luna s’elevaba?

     A más de los muchos asonantes en oa i de los tor, tra, tar, que endurecen el verso, choca el prosaico ripio de otra vez.

     S’esperimenta la obsesión de cumbres i alturas:

     Respecto a los adjetivos, hai habitada tierra, fiero orgullo, soberbia fiera, caricias inefables, siniestra hoguera, i un disco Luna ardiente, jigantesco i fantástico. ¡Qué diferentes de los adjetivos homéricos i virjilianos! El mérito de un adjetivo consiste en no admitir sustitución por adherirse al sustantivo, como la carne, al hueso, como el tegumento al músculo. Muchos calificativos de Núñez de Arce pueden faltar o separarse del sustantivo, como la ropa del cuerpo, como el parásito del tronco.

     El idioma castellano continúa en el período mórbido del adjetivo: prosa o verso, cada sustantivo lleva su apéndice adjetival, i ¡ojalá llevara uno solo! Como los preceptistas afirman que existe lenguaje de la prosa i lenguaje del verso, que las voces bajas o plebeyas s’ennoblecen con adjetivos, i que la poesía se diferencia de la prosa en admitir mayor número de calificativos, los poetas se creen con derecho de adjetivar cada sustantivo, olvidando que todo prosaísmo se reduce por lo jeneral a simple infracción del ritmo i que el verso, lejos de contener amplificaciones inútiles i vacías, debe espresar las ideas en forma concisa y, por decirlo así, lapidaria. El verso se parece a la prosa como el alcohol al vino. Un pensamiento rítmico es algo definitivo que recuerda la infrajibilidad del vidrio vulcanizado. Víctor Hugo decía: “La idea templada en el verso adquiere de pronto algo más incisivo i más brillante. Es el hierro convertido en acero”1.


III

     Los Fragmentos abundan en descripciones y comparaciones.

     Sin la descripción, no conoceríamos el medio ambiente i veríamos accionar a los personajes como sombras en el vacío. Describiendo con tino, resaltan las figuras i se vivifica l’acción; pero haciéndolo inmoderadamente, los personajes desaparecen entre i el aparato escénico i el argumento se desenvuelve con insufrible, languidez. Entre los cuentos de Pérrault i los poemas de Delille ¿quién no prefiere Nene Pulgar a los Jardines?

     El autor minuciosamente descriptivo se iguala con la mujer que no da un paso sin detenerse a desenvolver o replegar la cola de largo vestido. Los escritores que al nombrar cada objeto se creen obligados a describirle, olvidan que todo concluye por cansar, hasta el recojer rosas. Pope, aficionado en la juventud a descripciones, terminó por llamar a la poesía descriptiva “un guiso compuesto de salsas”.

     Núñez de Arce suele pintar figuras mui pequeñas, en telas mui grandes, con marcos jigantescos. En algunos de sus poemas consagra más versos a las descripciones que a la narración, más al escenario que a los personajes; pero lo hace con tanta delicadeza i maestría que no cansa ni aburre al lector. Así, en la Pesca, el verdadero Protagonista de l’acción, quien más nos interesa, es el mar que de simple escenario se trasforma en actor principal: ante la imperturbable grandeza del Océano, que

se reducen a dimensiones microscópicas Miguel i Rosa con todos sus amores i todas sus desgracias, ¡Quién sabe si l’absorción del individuo por el escenario simboliza la pequeñez o nada del hombre en presencia de la Naturaleza! Verdaderamente ¿qué somos? Sombras móviles i efímeras en decoración inmóvil i cien veo secular. Sin embargo, las figuras pintadas por Núñez de Arce ocupan alguna vez más lugar que el paisaje, le dominan i l’eclipsan, como sucede en el Idilio, en ese poema tan único en la literatura española, que para citar algo semajante o mejor, se necesita recurrir al Hermann und Dorothea de Goethe o a la Evangeline de Longfellow.

     Fidias blasonaba de que al esculpir el Zeus olimpiano se había inspirado en los versos de Homero. Ningún artista figuraría en tela o mármol lo que muchos poetas describen hoi con la pluma. No quiere decir que el mérito de una descripción se mida por la facilidad de ser pintada o esculpida. Todos los cuadros i estatuas de los mejores artistas no alcanzan donde llega la palabra: la idea conoce gradaciones que no caben en la gama del color ni en el ritmo de la línea. La música misma, incapaz de emitir ideas claras i definidas, comunica sentimientos sin precisar su intensidad: más que espresa, estimula; más que describe o pinta, evoca: la vaguedad de la nota no llega jamás a la precisión de la palabra.

     Las Artes plásticas representan el momento, la Poesía a espresa el momento i la continuidad: un cuadro es como una fotografía instantánea; una estatua, como una escena petrificada; un poema, como el desenvolvimiento sucesivo de figuras en diferentes posiciones i bajo diversa luz. Como la Escultura i la Pintura suplen con símbolos a su deficiencia en la espresión de ideas i acciones, encierran algo convencional que escapa muchas veces a la intelijencia de los profanos: necesitamos la clave de la Mitología para saber lo que representan algunas estatuas i algunos cuadros.

     Si la poesía lleva superioridades a las Artes plásticas, no carece de inferioridades. Aunque Théophile Gautier no reconozca ideas inesprimibles, basta leer una descripción delante del objeto descrito para convencerse que la palabra no logra espresar todos los matices del color ni todas las inflexiones de la línea: una estampa mediocre nos da mejor idea de Nuestra Señora de París que todas las descripciones de Víctor Hugo, más conocemos a Napoleón por la estatua de Canova o el medallón de David que por todas las pájinas de los historiadores.

     Si las artes poseen dominios propios, no viven separadas por barreras infranqueables; i Lessin anduvo exajerado i esclusivista cuando afirmó que “a la Poesía pertenecen las acciones i a la Pintura los cuerpos con sus cualidades visibles”2; tan exajerado i esclusivista como Voltaire cuando dijo que “las metáforas, para ser buenas, deben formar imajen verdadera i sensible, i suministrar al pintor materia para un cuadro“. Las Artes observan procedimientos especiales o técnicos, trazan reglas que, infrinjidas, estravían la mano del más intelijente infractor. Hai que respetar lo técnico; así, cuando un poeta salga de su terreno, está obligado a manifestarse pintor si pinta, escultor si esculpe, arquitecto si construye. Se presenta una cuestión difícil: fijar la línea divisoria entre la Poesía i las demás artes, saber hasta dónde logra el poeta realizar con la pluma la obra que verifica el pintor con los colores, el escultor con el mármol, el arquitecto con los materiales de construcción.Cuando Alfred de Vigny describe a Eloa, diciendo:

el poeta rivaliza con el pintor, quizá le supera. Se’ ve al personaje con las alas de plata, con el tejido celeste que baja i sube a impulso del ajitado pecho; hasta se le ve caminar con el blanco pie que asoma i se oculta bajo la fimbria del pálido vestido.

     En estos versos de Catulle Mendés:

el poeta rivaliza también con el escultor.

     Lo mismo sucede en el cuarteto de Leconte de Lisle, que resume todos los Fragmentos de Luzbel y parece haberles servido de modelo:

     Théophile Gautier, no satisfecho con la escultura policroma del verso, cincela estrofas que compiten con la blancura del Paros: en sus Emaux et Camées algunas composiciones son como sinfonía de inmaculado mármol. Cuando Núñez de5 Arce, queriendo pintar a Luzbel, escribe: Ráfagas de huracán eran sus alas,

     rojo su traje, desceñido y suelto,

     y, a imagen del pesar, negras sus galas

no dice mucho, principalmente con el ripio a imagen del pesar.

     En los Fragmentos se suceden auroras, tardes, noches, etc.; pero los cuadros carecen de perspectivas i hasta de luz.

     Hai descripciones bellísimas:

     ¡Qué poética la siguiente enumeración!:

     Algunas de sus comparaciones, cortas pero vagas i confusas, recuerdan el perfil trazado por mano de paralítico. Ya se ha visto una “galas negras como el pesar”, una “estrella que brilla como una corona“ cuando sería mejor una corona que brillara como estrella, i una “figura que se destaca hermosa, pero oscura, como i el dolor que nada espera”.

     ¿Qué valen los símiles que no embellecen o aclaran el estilo? En Homero, que tiene la claridad del Sol, las comparaciones pomposas i teatrales, embellecen la narración épica; en Víctor Hugo, que suele presentar la oscuridad de un pozo estrellado, las metáforas iluminan la idea filosófica.

     Núñez de Arce despierta i recobra toda su inspiración cuando hace comparaciones como las siguientes:

     No vale más la metáfora de Víctor Hugo:


IV

     Núñez de Arce comete inexactitudes i errores científicos: pecado no esclusivamente suyo, sino de casi todos los poetas modernos, pues no sobran hombres que hoi escriben el Gran Galeoto i mañana resuelven una ecuación de grado superior o disertan sobre las aplicaciones de la electricidad. Valdría la pena componer un índice espurgatorio de las científicas herejías en que diariamente incurren los más notables autores de versos.

     ¡Qué diferentes los poetas clásicos! Forman la enciclopedia de l’Antigüedad. Agradan por el buen sentido, por las pocas salidas de tono, por la estricta conformidad con el espíritu de su época. Yerran con el error de su tiempo; i, quién sabe, “si cuando las ideas de los antiguos suelen parecernos absurdas, debemos culpar a nuestra intelijencia más bien que las de un Homero i un Hesíodo”7.

     Déjese la bobería de llamar apóstoles o profetas a los escritores de buenos versos; pero no se olvide que el buen poeta sintetiza las ideas analísticas de su época, i sirve de intermediario entre el sabio abstruso i las multitudes incipientes. Como los antiguos lo comprendieron así, viven hoi i parecen más modernos que los modernos mismos. Si nuestras poesías a los veinte o veinticinco años de publicadas adquieren un aire vetusto, mientras las composiciones de los griegos conservan toda su lozanía juvenil, es porque los poetas contemporáneos se fijan más en los arabescos de la frase que en la solidez del pensamiento. Usan en las formas algo como una tela i un corte de moda; pasada la moda, pasó lo escrito.

     El Ramayana patentiza las luchas étnicas del Indostán, la Ilíada i la Odisea sirven de testimonio en Arqueolojía helénica,Virjilio ayuda tanto como Tito Livio a conocer el orijen fabuloso de Roma, Lucrecio suministra inestimables datos para estudiar el epicureísmo latino, i hasta el decadente Ausonio proporcionó materiales a Cuvier para la descripción de algunos peces. “Ensayad, decía irónicamente Martha, ensayad el modo de infundir la más leve noción de Astronomía moderna con todos nuestros versos dirijidos a Luna i estrellas”. Efectivamente, ciñéndose a los poetas,sabemos hoi del cielo tanto como supo Tolomeo, quizá menos: con versos de autores modernos se conseguiría probar que el Sol iguala en superficie al Peloponeso. Hoi no se afirmará con los retóricos antiguos que “la Poesía encierra más verdad que la Historia”.

     ¿Quiere decir que toda composición poética resume un aforismo de Hijiene, un teorema de Jeometría o un problema de Aljebra? No; pero, si toda verdad contiene un fondo de poesía ¿por qué toda poesía no ha de contener un fondo de verdad? ¿Por qué, si la Ciencia no es antipoética, la Poesía ha de ser anticientífica? Los mejores poemas modernos no almacenan un adarme de ciencia, en tanto que las obras científicas rebosan de poesía. Las producciones maestras viven no sólo por el estilo, sino por la cantidad de verdades que atesoran. El almizcle sirve para fijar el olor de las esencias fujitivas: la verdad hace en los versos un papel semejante.

     Unos cuantos renglones de crítica minuciosa i pedantesca pondrán de manifiesto algunas inexactitudes i errores científicos.

     ¡Siempre es bello el crepúsculo! Ese instante

     melancólico y dulce en que palpita

     el alma universal, es semejante

     al ósculo postrer con que un amante

     pone forzoso término a la cita.

     Los crepúsculos duran poco en la zona tórrida; mucho en las templadas i mucho más en las glaciales. En el solsticio de Verano, el crepúsculo de algunos países dura toda la noche, fenómeno que Víctor Hugo pinta diciendo que el día

     ¿Se alegará que Núñez de Arce toma la palabra instante por un tiempo indeterminado? No, al comparar el crepúsculo con una cosa de breve duración, “el ósculo postrer que pone forzoso término a la cita”.

     Se habla de las “vibraciones que ajitan al jermen en los meses de aparente inercia”, i efectivamente, vibran los jérmenes, atmósfera i montes vibran también por l’acción solar; pero ¿vibran un ave i un pez? Usando vibrar por cantar, vibra el ave; mas el verbo no puede aplicarse en el mismo sentido al jermen i al pez. A más, los peces no abundan en las corrientes bullidoras, prefieren los remansos o aguas profundas i no mui rápidas.

     ¿A qué animales se refiere Núñez de Arce al decir “hasta o los monstruos que en el seno duermen del tenebroso mar”? Por lo tenebroso, parece que a los habitantes de las profundidades oceánicas; y en este caso l’afirmación resulta falsa, porque los animales submarinos no sienten la influencia de la luz, no saben el Sol nace o muere. ¿Por qué llamarles monstruos? La palabra monstruo va perdiendo la significación vulgar de cosas mui grandes o estrañas para ceñirse a la científica de “grave anomalía la conformación de un individuo”. Se admite decir que Nerón era monstruo de perversidad, se clasifica de monstruo sicolójico al idiota8, no estraña que al hablar de Demóstenes su enemigo Esquines s’espresara repitiendo: “Ustedes le admiran, i, qué sería si hubieran escuchado al monstruo mismo”; pero choca llamar con Cervantes a Lope de Vega “un monstruo de injenio”, cuando para, indicar la escelencia de una persona o cosa tenemos el vocablo prodijio. Lo contrario sucede con la palabra fenómeno que antes implicaba monstruosidad, i hoi tiende sólo a significar un hecho de la Naturaleza.

     El adjetivo suave ¿conviene al efluvio de la luz? Venga Núñez de Arce a nuestra zona tórrida, esperimente el fuego del Sol matutino, i díganos si la luz se distingue por la suavidad. Aquí suave figura para rimar con ave, lo mismo que reparadora con buillidora. La luz solar, no sólo repara, crea: desde la fragancia exhalada por la flor hasta la idea elaborada por el cerebro, todo, en la superficie de la Tierra, viene del Sol.

     Núñez de Arce, con sus efluvios de la luz, o junta palabras que nada significan o nos hace retrogradar a la teoría newtoniana de las emanaciones, cuando reina hoi la hipótesis cartesiana de las ondulaciones.

     La sombra s’estendía

     Enumeración imperfecta, hechos inexactos: la oscuridad no comienza por los montes; al contrario, puesto ya el Sol, conservan iluminadas las cumbres.

     Pase lo jigantesco, perdónese lo fantástico; pero ¡ardiente!Respondan los astrónomos que consideran a nuestro satélite como un astro apagado sin luz propia. Luna i frío andan tan unidos en el lenguaje vulgar que el pueblo canta:

     ¿Núñez de Arce quiso referirse con el vocablo ardiente al color rojizo que algunas veces presenta el disco lunar? Cuando, Quevedo, al hablar de un prócer español, dijo:

     tuvo una idea felicísima: el adjetivo sangrienta posee un mérito más que pintoresco, aplicado a un guerrero de los Países Bajos.

     Aquí tenemos una nieve perpetua en unos versos i de Invierno en otros, cosas mui diferentes: las nieves de Invierno aparecen al venir la estación fría, mientras las llamadas perpetuas dependen de l’altura sobre el mar o de la latitud.

     Luzbel

     Concierto sideral trasciende a ripio i contradice la idea que, los ortodojos conciben del Diablo: al moverse como un planeta en su órbita, Luzbel obedece una lei, se convierte en siervo sumiso, deja de ser el símbolo clásico de la rebelión. “Un planeta inhabitado, árido y sin calor; pero no muerto”, raya en cosmogónicamente imposible. Para la Ciencia, el cuerpo celeste, ya solidificado, sin luz propia, habitantes, vejetación ni calor, ha ya muerto. Vida sin calor, no se concibe, siendo el calórico un ajente inseparable de la vida, tal vez la vida misma. 0 ¿considerará Núñez de Arce a los astros como especie de catalépticos que hoi pierden las apariencias de vida i mañana las recobran?


V

     Imajinemos que allá por el año 3000 algún erudito exhume los Fragmentos de Luzbel i comente verso por verso, como los modernos comentan hoi los Vedas o las Rapsodias homéricas, ¿qué deduciría? Que los hombres del siglo XIX creíamos a la Luna con luz propia, que nos figurábamos el Sol en un carro semejante al d’Helios, que admitíamos la teoría de los efluvios o emanaciones de la luz, i lo peor aún, que éramos mazdeístas o maniqueos.Dios, al ver vencido a Luzbel,

     Pensándolo bien, no hubo tal vencimiento: Luzbel perdiendo,ganó; i por mui ambicioso que haya sido, estará satisfecho con haber logrado la mitad del imperio, alentándose con la esperanza de adquirir la otra mitad en la segunda revolución. Su rival, sí,no queda mui bien parado hasta en concepto del hombre. ¿Qué significa un vencedor que divide su imperio con el vencido? Al Juez supremo que consiente de asesor al Diablo ¿quién no prefiere el Zeus pelasgo que vivía en coloquio eterno con la justicia? ¿Quién no prefiere también el Krischna indostánico que sin conocer superior, sostenía de su mano todos los mundos, como perlas ensartadas en un hilo? Vale más el ateísmo franco i leal, la negación en bloque de todos los dioses unos i trinos, que la mezquina concepción teolójica de una Divinidad infinitamente buena, limitada por la intervención de otra Divinidad esencialmente mala.

     Los versos no contradicen la ortodojia, desde que el Catolicismo jira sobre dos puntos de apoyo, Dios i el Diablo, i desde que, suprimido el Diablo, todo el Catolicismo se derrumba. Efectivamente: sin Luzbel no hai tentación d’Eva, sin tentación no hai pecado orijinal, i sin pecado no hai redención. Si el Catolicismo fuera una secta lójica, rendiría el mismo culto a Dios que al Diablo. Pero ¿se concibe que un hombre de nuestro siglo tome a lo serio la demonolojía de la Edad media? Sólo por conveniencia deberíamos aceptarla: si la mitad de nuestra conciencia pertenece al Diablo i la otra mitad pertenece a Dios, nada de conciencia nos queda, somos inconscientes o irresponsables i podemos delinquir con toda impunidad.

     Seguramente Núñez de Arce no profesa el Maniqueísmo cuando afirma que Dios comparte su imperio con el Diablo, como tampoco profesa el Panteísmo al hablarnos del “alma universal que palpita en el crepúsculo“, usando los mismos términos en que un poeta nos hablaría de “Paramatman o el alma suprema del Universo”. Entonces ¿qué espíritu filosófico encierra la obra del poeta que en unos versos parece maniqueo i en otros panteísta? Hai derecho de preguntarlo al escritor que dijo un día: “La época presente reclama de sus poetas algo más que versos sonoros, imágenes deslumbradoras, recuerdos históricos y sentimientos de pura convención”9. Hai derecho de preguntarlo si se recuerda también que Núñez de Arce atacó duramente a Darwin, al hombre acusado de tímido por sus discípulos, al tipo de observación despreocupada, al modelo de probidad científica.


VI

     ¿Qué se propone el nuevo cantor del Anjel caído? Por los Fragmentos no se conoce la índole del poema, i sólo se ve que el Diablo, sumido en su dolor eterno, s’encuentra de pie sobre una montaña, al venir la noche. Mas, se presume algo. El poeta que cerró con maldiciones injustas un magnífico soneto a Voltaire, escribirá un poema ortodojo, un poema digno de atraerse las palabras de Lessing: “la obra en que predominan rasgos de conveniencias relijiosas no debe llamarse artística, desde que ahí el Arte no actúa en plena libertad sino como auxiliar de la Relijión”10.

     Como las rebeliones i caídas anjélicas no pasan de mitos solares, como el jenio del mal o Diablo es figura alegórica o abstracción personificada, el poema concebido por Núñez de Arce pertenece al jénero ultrahumano i alegórico: todos los personajes que rodean a Luzbel parecerán un sistema de astros agrupados al rededor de un sol fantasma. ¿Hai algo más helado que un’alegoría? Soportable en las composiciones cortas, se hace insufrible en poemas de regulares dimensiones. Puede convertirse a un hombre en centro de mil alegorías; pero ¿puede convertirse un’alegoría en centro de mil realidades? El Satanás de Milton, con su cuerpo de toesas i sus arengas de kilómetros, concluye por agotar la paciencia del lector; i el Paraíso perdido vive únicamente por los amores humanos de Adán i Eva. El poema de Goethe, a pesar de sus escentricidades i metafísicas, conserva el interés, porque todas las máquinas alegóricas i fantásticas se mueven al rededor de un personaje real: Fausto rejuvenecido, Fausto en la noche de Walpurgis, Fausto en el seno de las Madres, no deja un solo momento de ser hombre como cualquiera de nosotros. En la Divina Comedia, el actor principal, el núcleo sólido, es el mismo Dante que en alma i cuerpo atraviesa Infierno, Purgatorio i Paraíso. Todo gran poema, sin esceptuar el Orlando furioso ni el Quijote, se basa en algún hombre. La escelencia del Arte se alcanza con la espresión más intensa i más estensa de la vida; i ¿qué vida cabe en entes de pura imajinación?

     A más, los poemas de las caídas anjélicas resultan contraproducentes: el poeta, queriendo glorificar al Dios vencedor, engrandece al Anjel vencido. Toda rebelión implica valor, i valor heroico si el soberano disfruta de un poder sin límites: a mayor encumbramiento del autócrata, mayor mérito del rebelde. El heroísmo está, pues, en el Diablo, que representa el valor temerario; no en el Dios omnipotente, que triunfa sin practicar la menor hazaña.

     Por otra parte, como nuestra razón i nuestro sentimiento rechazan la idea de culpas irredimibles i eternas, el Dios de los poemas ortodojos aparece como sér inhumano i antipático, hasta inferior a los dioses i héroes escandinavos, que durante el día se acuchillaban en los campos de batalla, i de noche bebían amigablemente el hidromel en los festines del Walhalla.

     Víctor Hugo, que llevó su piedad hasta decir

     comprendió el grave inconveniente de la inflexibilidad divina, i en una de sus obras póstumas La Fin de Satan, admite el arrepentimiento, del culpable i

     Sin embargo, el gran poeta francés, con todo su jenio con creador toda su potencia rítmica, no logró componer un poema orijinal, digno de coronar la Leyenda de los Siglos. Su Anjel Libertad, nacido de una pluma de Satanás, recuerda palpablemente a Eloa, nacida de una lágrima derramada por Jesucristo, con la diferencia que el Anjel Libertad no pasa de una fría concepción metafísica, mientras Eloa posee la realidad i tristeza de la vida. La redención del Diablo, idea capital del poema, no pertenece a Víctor Hugo: ya Klopstock cantó en su Mesías el arrepentimiento i perdón de Abbadona, ya Lamartine concibió la odisea de un ánjel caído que recupera la gloria por medio de sucesivas espiaciones, ya Soumet, en la Divina Epopeya, llevó al último estremo la piedad celeste haciendo que Idamael fuera redimido por una segunda pasión de Cristo en el infierno.

     En fin, los poemas que se desenvuelven sin traspasar el horizonte de la Teolojía se reducen a pastichos sin vida, que son a las leyendas bíblicas como los evanjelios apócrifos a los canónigos, o las epopeyas alejandrinas a la Iliada de Homero. Semejantes obras, por muy buena versificación que atesoren, a pesar de los bellos episodios que amenicen la inevitable monotonía del argumento, no satisfacen la necesidad poética del Siglo, no cuadran con el espíritu de la época, parecen anacronismos.

     Hoi nos deleitamos con la imajinación científica que enjendra el Viaje al centro de la Tierra o la Pluralidad de los Mundos habitados, i rechazamos la imaginación mórbida que aborta dioses teolójicos, demonios rebeldes i hechiceros o brujas. Concebimos que hasta las quimeras de un sér racional deben respetar la lójica; quien dice poeta, dice visión fantástica; pero no sueño incoherente.

     La Ciencia posee su maravilloso lójico, diametralmente opuesto al maravilloso absurdo de las relijiones. I la inspiración no carece de pábulo al abandonar el caos teolójico, pues hai más poesía en la duda varonil del sabio que en las afirmaciones pueriles del creyente: derribadas las barreras de las relijiones caducas, el hombre tiene a su disposición lo Desconocido para colmarlo de hipótesis racionales.

1886


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El índice de Pájinas libres.

El porvenir nos debe una victoria, Ensayos y poesía de González Prada.

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Notas

    1La quinta parte de Pájinas libres contiene cuatro ensayos heterogéneos entre sí que van de la crítica literaria de “Los fragmentos de Luzbel”, el estudio lingüístico de “Notas acerca del idioma”, un estudio sobre la naturaleza de la verdadera revolución de “La revolución francesa”, y una reflexión sobre la muerte a partir de la muerte de su hijo de “La vida y la muerte” [TW].

    2Con el trabajo que ha comenzado con “Valera” y “Castelar”, con este ensayo, González Prada supera la crítica literaria decimonónica y da un paso hacia la crítica literaria cosmopolita y moderna [TW].

    3Cromwell, Préface [MGP].

    4Laokonn [MGP].

    5Contes épiques [MGP].

    6Poémes barbares [MGP].

    7Para corregir este obvio error tipográfico, hemos restaurado el “de” en el nombre de Núñez de Arce, de acuerdo con la primera edición de Páginas libres (París: Tipografía de Paul Dupont, 1894, pág. 221) [TW].

    8La fin de Satan [MGP].

    9L. Ménard, Du polythéisme hellénique [MGP].

    10“L’idiot est un monstre au point de vue psychologique comme il l’est souvent au point de vue physique”. Sollier, Psychologie de l’idiot et de l’imbécile [MGP].

    11Gritos del combate, Prólogo [MGP].

    12Laokoon, IX.

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