PRÓLOGO
GONZALEZ PRADA. POETA INDIGENISTA
Por primera vez aparece un libro de don
Manuel González Prada, prologado por alguien que no sea él mismo. Verdad es que
se trata de un libro póstumo. Las líneas proemiales de Bajo el oprobio
–también póstumas– son notas aclaratorias, debidas a su propio hijo. El largo
estudio de Rufino Blanco-Fombona, que antecede a la segunda edición de Páginas
libres (Madrid, 1915), no tuvo intención prologal, sino que recogió el
ensayo del brioso escritor venezolano acerca de la figura prócer de la
literatura peruana. De ahí que, a pesar de ser yo el biógrafo de Prada, me he
sentido cohibido –cosa rara– para escribir unas líneas de prefacio. Y he tenido
que comenzar por un preámbulo al preámbulo, a fin de explicar por qué aparece
mi nombre aquí, no ya como quien presenta al autor, sino tan sólo como quien se
presenta a sí mismo.
Alfredo González Prada, devoto guardián de
las obras de don Manuel, ha permitido que yo preludie este libro inédito, libro
peruanísimo e ignorado. Por la época en que fue escrito y por su tema, resulta
un pretexto para la divagación y la remembranza. Trataré, con todo, de
sortearlas.
Prada tituló a su obra solamente Baladas.
Dividió la colección en tres libros: baladas de tema peruano, baladas de asunto
general y baladas traducidas del alemán. Aunque el autor habría rechazado el
título que preside esta colección –Baladas peruanas– por la asonancia
que contiene, hemos creído, Alfredo González Prada y yo, que tal es el rótulo
que mejor le cuadra, tanto por ser más específico cuanto por más exacto y
expresivo.
Las “Baladas” –peruanas, alemanas y demás–
fueron escritas antes de la guerra con Chile, es decir, antes de 1879. Prada
manifestó, desde que era colegial en San Carlos, una modalidad desconocida en
la literatura peruana, y poco común en la de América: mientras casi todos los
poetas se inspiraban en España y Francia, Prada deleitábase
leyendo a Göethe, Schiller, von Platen,
Heine, Chamisso, y Körner,
a quienes tradujo con singular amor. Su lirismo aprendió del germano, parquedad
y trascendentalismo. Mientras los rimadores de su generación iban a la zaga de Vigny y de Hugo, de Nerval y de Lamartine, de Musset y de
Espronceda, de Zorrilla y, a ratos, de Bécquer, Prada dejó lo galante por lo
apasionado, y, dentro de lo apasionado, buscó el símbolo breve y lleno de
riqueza expresiva. Por no seguir tras la embriaguez verbal, cultivó la
asonancia que Bécquer –el germanizante sevillano–
manejó con tan ajustado donaire.
Resulta sabroso comparar el verso parco de
Prada, allá por l870, a los 22 años apenas, con las exaltaciones declamatorias
de sus contemporáneos. Mientras los otros cultivaban de preferencia sonetos,
silvas, liras, quintillas y octavas reales, Prada transigió, dentro del verso
castellano, con el soneto y el romance, pero anduvo más a la zaga de metros
extraños: el rondel, y luego, el ligero y profundo triolet, la
grácil villanela, la jugosa espenserina, el adusto cuarteto persa y el itálico y
galante rispetto.
Sus 20 años fueron veinte años meditativos,
20 años graves. Triunfaban la tradición de Palma y los empréstitos de Balta, y
asomaba ya el partido civil, cuando don Manuel González Prada, joven escritor,
preguntado por el antologista don José Domingo Cortés, acerca de sus
antecedentes biográficos, se limitó a responder, con viril concisión: “Nací en
Lima; son mis padres, don Francisco González Prada y doña Josefa Ulloa de
Prada”. Nada más.
Los otros escritores peruanos de entonces
desleían sus escasos hechos en copiosos párrafos.
En la biografía de Prada, hay ocho años de
paz, que corresponden a la época en que compuso estos versos. Después no pudo
alcanzar el sosiego necesario para pulirlos. Y Prada era un incansable artífice
de su obra entera.
Aquellos años fueron los de 1871 a 1879. Ya
entonces el Parnaso peruano, de Cortés, impreso en Valparaíso, en 1871,
consideraba al joven poeta como uno de los líridas
representativos del Perú romántico. Se diferenciaba de sus coetáneos en el
acento de su lirismo, acaso porque su vida era también diversa. Prada no
pertenecía a las falanges burocráticas a que eran adictos los demás románticos.
No había medrado con ningún Presidente de la República, ni había sido valido de
ningún ministro. Su caso se presentaba con todos los caracteres de lo insólito.
Estudiante alzado contra la profesión de abogado, porque escolló en el Derecho
Romano; antes, seminarista que fugó del seminario, incapaz de someterse a la
disciplina canónica, quiso adentrarse en los misterios de la química
industrial, al par que en la poesía alemana. Durante ocho años vivió retirado
en una hacienda del valle de Mala, cerca de Lima, haciendo escasas y veloces
visitas a Lima. Al verle con sus retortas y alambiques, serpentines y morteros,
los campesinos solían llamarlo, entre admirados y temerosos, “el brujo”. Ya he
referido en mi Don Manuel, algunas anécdotas de aquella época. Y fue
entonces cuando escribió estas baladas, “en paz y esperando”.
Se editaba, por aquellos días, El
Correo del Perú, periódico literario en el cual colaboraba la flor y nata
de la literatura continental. Se publicaban ahí críticas de Juan María
Gutiérrez, tradiciones de Ricardo Palma, poesías de Carlos Augusto Salaverry,
y, a veces, poemas del joven Manuel G. Prada, quien había echado por la borda
su nobiliario apellido auténtico: Manuel González de Prada y Ulloa.
En El Correo del Perú
alcanzó a insertar sólo tres de estas baladas: “La cena de Atahualpa”, “Las
flechas del Inca” y “El mitayo”[1].
Años más tarde, publicaría una cuarta, en Los Parias de julio de 1906:
la titulada “Canción de la india”. Las demás permanecieron inéditas. Es útil
rectificar en este punto a Carleton Beals, el agudo
polemista norteamericano, quien en Fire on the Andes, dice que “El
mitayo” está “translated of a native song”. No es exacto: “El mitayo”, si algo traduce, es un
sentimiento nativo, pero en manera alguna la letra de ningún canto quechua o aimará, puesto que es un poema original de Prada –y de sus
más vigorosos poemas.
Una de las características de Prada fue
su preocupación estilística. Sin embargo, del examen del manuscrito de las
“Baladas” aparece que no volvió sobre ellas: hay muchas que quedaron
inconclusas, y todas sin corrección. En el texto se verá cómo las tituladas
“Fundación del Cuzco”, “La esmeralda del Sciri”, y
“Origen de los Incas”, tienen versos truncos; y cómo la bella balada de “El
floripondio” y la dramática “Zupay” apenas están esbozadas. Así quedaron hasta
ahora. Nunca más las tocó la mano del autor, no obstante de que las reservaba
para un volumen completo de Baladas. La vida pudo más que sus deseos
poéticos: no supo nunca, mientras componía las baladas peruanas, que le
acechaba la dura tarea de llevar a la realidad sus cantos.
La vida y la obra de González Prada
cambiaron con la guerra de 1879. Don Manuel se enroló en el ejército y combatió
en la batalla de Miraflores. Durante la ocupación de Lima por las tropas
chilenas, negóse a salir un solo día fuera de su
casa, tal era su indignación. Luego que terminó la ocupación, salió, pero
transformado. El poeta soñador habíase trocado en el polemista y el agitador
incansable de entonces para adelante. En esa tarea de su vida, el leit motiv indígena pasó del
verso a la acción.
Y entonces se ve la congruencia absoluta
entre el hombre y el escritor. Quien cantó en sus Baladas a la raza
indígena, la ensalzó en sus prosas y la ayudó en sus actos. Prada había visto,
durante la guerra, que los indios de sus versos eran combatientes rijosos y
tenaces. Los vio morir, y triunfar, y ser vencidos. Sus carnes prietas recibían
el alud de balas, y sangraban como todos los cuerpos. Y no se hurtaban en
viajes a Europa, como “emboscados”, a la responsabilidad de haber nacido en el
Perú. Con Prada se inicia la campaña indigenista nítida. Con él se ahondó el sentido
del canto peruano.
En la generación romántica, sólo hubo un
poeta que cantó lo indígena: Constantino Carrasco. Su versión de Ollantay,
famosa ya, recordaba el acento menor de Mariano Melgar, precursor del
romanticismo y del indigenismo. El yaraví sintonizaba el acento de uno y otro.
Los demás escritores románticos incidieron en lo indígena por mero
decorativismo. Así, Palma, con su “Oderay” o “El
último beso”; así, Salaverry, con su “Abel, o el pescador americano”; así
algunos cuadros pintorescos de Juan de Arona. Con Prada, la conquista adquiere
dimensión histórica, porque la canta, pero en función de lo autóctono. No es el
conquistador señero que domina sin control. Es el conquistador que domina
frente a una raza vencida, pero no abolida, lo cual se diluye en los
románticos. Para éstos, España representa una etapa anuladora de lo anterior,
un alud que todo lo avasalla y todo lo borra, un rodillo que machaca obstáculos
y redondea aristas. Prada, con un sentido más agudo de la historia, sitúa el problema
y la emoción en su verdadero punto. Problema y emoción, o sea, inteligibilidad
y sensibilidad. El diestro traductor de Göethe, Körner y Chamisso, posee sobras
de entendimiento para dejar la emoción a rienda suelta. Sin embargo, nunca pudo
olvidar su primer contacto con la realidad vernacular
peruana. Era una noche negra, cuajada de presagios. Iba a caballo en viaje
hacia la sierra del centro. De pronto, un lamento, en mitad del camino...
Agonizaba un hombre, herido del mal de altura. Durante toda la noche, el
viajero absorto, sostuvo entre sus brazos aquel cuerpo claudicante, del hermano
indio. Prada tenía entonces veinte años. La vida enseña con premura y sin
piedad.
Otra vez, en Mala, precisamente cuando
componía baladas indígenas y elaboraba infructuosamente cierto raro almidón de
yuca, asistió a la patética agonía de un indígena que le reveló un secreto
trascendental.
Alguno de los eruditos en literatura
peruana –hay pocos– encontrará, acaso, cierta similitud entre los poemas de
Prada y los de Nicanor della Rocca de Vergallo. El
espejismo se explica...como todo espejismo, pero el espejismo es irreal.
Rocca de Vergallo, hijo de italiano,
tenía casi la edad de Prada. Combatió el 2 de mayo de 1866, contra España, en
las baterías del Callao; emigró a Francia, y no volvió más. Fue compañero de
Verlaine, de Leconte, de Heredia, de Hugo, de Sully Prudhome, quienes pidieron
para él, en memorable mensaje dirigido al Congreso del Perú, una pensión de
gracia. Introdujo de nuevo el uso de las minúsculas al principio del verso
francés; publicó un arte poético que los simbolistas franceses tuvieron como su
decálogo, y... murió en Orán, pobre, abandonado, hacía 1920. Gómez Carrillo
recuerda con simpatía la bohemia figura de Rocca de Vergallo en el ambiente
literario parisién.
Pues, Rocca de Vergallo escribió siempre
en francés, pero. . . siempre sobre el Perú. La mort
d’Atahoualpe, Le livre
dés Incas, etc., reúnen también baladas
peruanas... en francés. Pero en Rocca de Vergallo hay un acento sonoro, un
compás marcial, reñido con la simplicidad indígena. Prada conservó el metro
menor, que, según Garcilaso, es característico del yaraví quechua. Muy de vez
en cuando, como se verá en este libro, alterna el endecasílabo con el
heptasílabo. Prefiere el romance, es decir, el octosílabo asonantado, con lo
cual se amortigua la sonoridad castellana y se rompe la majestad inherente al
verso español, y en los hexasílabos de “La canción de la india” logra el tono
auténtico de un yaraví[2].
Melgar, el primer poeta criollo, es
decir, con quechua y español por dentro, apeló al romance, al asonantado
hexasílabo y heptasílabo, pero usó, mucho más que Prada, el terceto, la silva y
la lira, estrofas tradicionales, que denunciaban al lector asiduo de los
clásicos españoles, al virtuoso traductor de Publio Virgilio Maron, Quinto Horacio Flaco y Publio Ovidio Nasón.
No aparece en esta colección de Baladas,
el poeta delicado que hubo en Prada. Quienes conocen su figura y su obra, saben
que los últimos días de su vida vivió entregado a corregir sus versos, en una
labor paciente de benedictino. Amaba la frase tersa, el vocablo exacto, el
ritmo ajustado. Trozos de vida, libro póstumo (París, 1933), revela
parte de esa obra. Pero en donde culmina su obra poética, aparte de sus prosas,
que son poemas encendidos de pasión justiciera, es en Minúsculas, el más
delicado manojo de versos del Parnaso peruano (Lima, 1901), y en Exóticas
(Lima, 1911), verdadero muestrario de las más inesperadas combinaciones estróficas
y del gusto más alquitarado.
Las Baladas, repito, tienen, por
eso, un marcado acento documental. El propio autor no las retocó nunca, como si
las preocupaciones sociales y cósmicas que llenaron la segunda parte de su
vida, hubieran restado importancia a estos pequeños relatos, a los que, acaso,
para sus adentros, aplicaría el giro que usó para designar las “tradiciones”:
“falsificación agridulce de la historia”. Censor severo de sí mismo, no quiso
pulir más estos poemas, que, sin embargo, completan singularmente su fisonomía
literaria. Hay quienes piensan que la edición de ciertas obras desconocidas u
olvidadas de un autor prócer, constituye un atentado contra su gloria. Creo lo
contrario. Amo tanto la acción, la obra que se trabaja haciendo, que encuentro
en cada error, en cada desacierto, la fuente espléndida de los aciertos
subsiguientes y supervivientes. Y, además, en estas Baladas hay, aparte
lo documental, verdaderas joyas de antología.
“La canción de la india”, con su ligereza
melancólica; “Gonzalo Pizarro”, con su marcial acorde español; “La india” tan
dolida; la protesta indomeñable de “El mitayo” –hallazgo antológico–; la
rebeldía de “El chasqui”; la alegoría germana de “Las flechas del Inca”,
bastarían para acreditar la calidad del espíritu que palpitaba en estos versos
intocados después que la inspiración los dictó; no perfeccionados ni tampoco
adulterados por la elaboración artística.
Aun entre las estrofas menos trabajadas,
en los poemas inconclusos, hay frecuentes aciertos: en “Kon”, que es la leyenda
poemática de la costa peruana, termina: